2024-06-15 02:44
王家卫导演从电影领域跨入电视剧行业，积十年之功完成了自己的首部作品《繁花》。该剧一经播出，即引起很大反响，成为广受关注和热议的话题。关于该剧的人物形象、故事情节、视听语言、电影质感以及演员表演等方面，已经有许多深入的探讨和评价，本文将不再赘述车灯。笔者将重点关注《繁花》所展现的中国传统文艺美学特征，从五个方面展开深入的探讨。
改编是中国古典小说和戏曲的一个重要传统，从而形成了中国文学艺术有别于西方的一大特色。我国古典小说四大名著中，除了《红楼梦》，其他三部均为改编之作；我国四大古典名剧《西厢记》《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》中，只有《桃花扇》的题材属于原创。在现代影视创作领域农用品中国文学美学，改编也成为一种普遍现象，在众多堪称经典的影视作品中，改编题材更是占据七成以上。
电视剧《繁花》改编自上海作家金宇澄的同名长篇小说。小说原著以阿宝、沪生和小毛三个贯穿性人物为中心，书写了上世纪60年代到90年代上海各阶层市民的日常生活和城市历史变迁。小说笔法颇得中国古代话本小说和近现代海派文学之三昧，细腻而婉转，琐屑而传神，是一部独具特色的当代都市文学和世情小说佳作。电视剧《繁花》对小说原著进行了大幅度改编，主要体现在：一是对人物作了精简和改写，主人公仅保留阿宝一人，主要人物设定与原著有较大差异；二是将故事时代背景设定在90年代初；三是对故事发生地点进行了缩减；四是舍弃大量描写日常生活的情节，大幅增加了商战传奇所占的比重。
《繁花》由小说改编而成，这一点本身并不特别，但需要强调的是，这是一次极富创造性的改编，使其与原小说成为差异甚大的两个不同文本。尽管有部分读者和观众对电视剧《繁花》“不忠实于原著”颇有微词，但不可否认的是，经过改编之后的《繁花》更符合电视剧艺术的内在要求，人物个性更加鲜明，故事情节更具有可看性和观赏性，因此这一改编无疑是成功的。
我国当代戏剧影视创作深受19世纪西方现实主义文艺观念和创作方法影响，追求一种无限接近现实生活的真实感。这导致了一种倾向，即更加崇尚看似更为客观真实的“代言体”，而对于具有较强主观性的“叙述体”则有些排斥。殊不知，代言固然是戏剧影视艺术文体的重要特征，但叙述和代言之间并不是对立的，而是可以相互融合的，这一点在中国传统戏曲中得到了充分的体现。中国传统戏曲具有极强的假定性和交流性，不但没有西方戏剧中所谓的“第四堵墙”，而且刻意打破所谓“真实的幻觉”，强调演员与观众的双向交流。其中，念白和唱词中大量的叙述性成分就承担了这方面的主要功能。
在具有较强的叙述性这一点上，《繁花》与中国传统戏曲是相通的，与当下主流电视剧呈现出显著区别。最能体现该剧叙述性特征的是剧中频繁出现的旁白。王家卫的电影向来善于运用旁白，而在这次电视剧创作中，他更是将这一特点发挥得淋漓尽致。电视剧的篇幅虽然远大于电影，但此次王家卫采用了他一贯的电影拍摄手法来制作电视剧，使得该剧与一般电视剧有所不同。镜头主要不是用来讲故事的，而是用来抒情写意的，这样一来就需要通过旁白、字幕等手段弥补镜头叙事的不足。剧中的旁白主要以阿宝的口吻，对镜头并未详述的背景和情节进行介绍和评论，同时也兼具与观众沟通的功能。大量旁白的运用还有一个重要作用，它让观众能够适时跳出戏剧情境，形成适当的心理距离，从而以审美的态度而非功利的心态来观照全剧，达到更高层次的艺术享受。
中国文艺从其源头开始就与西方文艺走出了迥然不同的道路，西方从史诗起源，中国以抒情诗发端，这种差异奠定了两千多年来中西文艺判然有别的风貌和气质：西方重叙事，中国重抒情；西方重再现，中国重表现；西方重写实，中国重写意。
中国戏曲作为融合了几乎所有传统艺术成分的结晶，充分展现了其抒情写意的特点。虽然中国现代戏剧影视创作受西方影响，更偏重于叙事，但仍然有一些艺术家致力于从中国传统艺术中汲取营养，形成了富有抒情写意味道的艺术风格。例如曹禺的话剧创作和费穆的电影创作，他们的成功实践再次证明了在艺术创造中“只有民族的才是世界的”。
《繁花》作为一部篇幅长达30集的电视连续剧，肯定是要讲故事的。但统观全剧我们会发现，该剧着力的重点并不在叙事，而在于情感的抒发、意绪的表达、气氛的渲染和意境的营构。换言之，该剧的叙事是为抒情服务的，叙事是表皮，抒情是核心，叙事是手段，抒情是目的。很显然，这又是该剧与当下主流电视剧的一个重要区别。《繁花》的抒情写意性体现在方方面面，这里仅列举三点：一是全剧大部分镜头为夜景拍摄，光影、角度、构图、景深、运镜等元素都被精心设计霸王衡器，使得剧中充满精致优美而又意味深长的画面；二是在主线叙事中，该剧加入为数不少的倒叙、插叙和闪回等非线性叙事手法，突出了叙事逻辑的主观性；三是配乐的用心，尤其是融入了与剧情完美贴合的五十多首当年港台流行歌曲，让观众和剧中人物的心灵实现同频共振，情感得到了酣畅淋漓的释放，从而达到了极好的艺术效果。
中华民族向来讲究“以和为贵”，“和”是中华文化的核心要义；中国人历来崇尚“乐天知命”，“乐”是中国人生命情感的底色。在此基础上形成的中国传统文艺的最大特征，就是“中和”，即所谓“温柔敦厚”，因此文学艺术要“乐而不淫，哀而不伤”，不能走极端，即所谓“过犹不及”。总之，我们的传统文艺追求的是调和、平衡、和谐，反映在传统戏曲中，一个非常突出的特点就是悲喜交融、苦乐相错。我们的传统戏曲中从来没有彻头彻尾的悲剧，也没有彻头彻尾的喜剧，悲剧当中必然包含喜剧的成分，喜剧当中也不乏悲剧的元素。所以说凯时尊龙人生就是博，中国传统戏曲几乎每一出戏都少不了丑角，都不缺乏喜剧性因子凯时尊龙人生就是博，故而有“无丑不成戏”之说。
《繁花》虽然并非一部喜剧，但在其中却随处可见喜剧性的人物、台词、场景、情节和氛围，这是它与当下大部分电视剧的又一重要区别。剧中的主要人物阿宝、玲子、汪小姐和李李，每个人的性格中都有着顽皮幽默的一面；即使是那些看似严肃刻板的角色，如爷叔、金花、强总等，身上也多少透着一股诙谐趣味儿；更不用说全剧的“搞笑担当”范总、魏总、陶陶文艺美学、菱红、葛老师、卢美琳等角色了。另外值得一提的是，王家卫还特邀了多位艺术家和明星客串角色，如钢琴家孔祥东、画家陈逸鸣、京剧名家史依弘、足球明星范志毅、演艺明星温兆伦和钟镇涛等。虽然他们戏份不多，但却为剧情增添不少趣味。总而言之，王家卫很好地继承了中国戏曲悠久而深厚的丑角传统，成功地拍出了一部亦庄亦谐、悲喜相衬的有趣的电视剧。
中国传统文艺在很大程度上追求的是一种空灵的意境，所谓“盈满则溢”“虚室生白”“不着一字，尽得风流”“此时无声胜有声”，于是留白就成为了中国传统文艺的一种基本创作方法，并逐渐形成了一个重要的审美范畴。从绘画、书法波发生器短轴、音乐、建筑到诗歌、散文、小说、戏曲，在我们的传统艺术中，留白随处可见。它最大的好处是给人以自由想象的空间，使艺术作品的意蕴得以无限放大，令人回味无穷。小说《繁花》卷首云：“上帝不响凯时尊龙人生就是博，像一切全由我定……”这里的“不响”，正是留白。据统计，这部小说中“不响”一词竟出现1300余处！“不响”是一个极富意味的词语，它的字面意思是不说话，而它背后的含义，有可能是真的无话可说，更有可能是万语千言也难以说尽，恰如该剧中一句台词所言，“不响最大”。
《繁花》一剧很好地贯彻了小说原著的“不响”精神，也充分体现了中国传统文艺的留白美学。剧中的留白有多种情形、多种方法，大体上可分为五类：一是画面的留白，二是声音的留白，三是人物背景的留白，四是语言的留白，五是情节的留白。限于篇幅，此处就不一一举例说明了。这些留白，有时是视觉与听觉上的“空”和“静”，有时是心理与情感上的“虚”和“无”，有时是省略，有时是跳跃，有时是化繁为简，有时是欲言又止……总之，通过留白，该剧整体呈现出简练、克制、含蓄、蕴藉的审美特质，给观众留下了广阔的想象空间和回味余地。
综上所述铜棒，王家卫导演的电视剧《繁花》在很多方面都继承和发扬了中国传统文艺美学，使该剧成为一部具有浓郁民族特色和鲜明个人风格的作品，与我国当下主流电视剧形成了鲜明对比，显得别具一格。我们必须承认，《繁花》是一部不可多得的精品电视剧，它将中国电视剧的艺术水平提升到了一个新的境界。当然它也并非尽善尽美，其独特的风格也不是人人都能够接受。最后要说的一点是，王家卫首部电视剧对中国电视剧美学上的开拓是值得赞扬的，但这并不意味着其所有做法都完全符合电视剧艺术规律。传承和借鉴以传统戏曲美学为代表的中国传统文艺美学，推动我国戏剧影视创作走出一条富有民族特色的现代化道路凯时尊龙人生就是博，我们仍然任重而道远。
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